GUÍA TEÓRICOS - FEDRA
STEINER, George (1995). “El desplazamiento hermenéutico”
Después de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducción, George Steiner considera
que en todo movimiento del saber va implícita la traducción. En las páginas que incluimos en
la Bibliografía, el teórico compara la secuencia de la muerte de Hipólito según Eurípides,
Séneca y Racine. A los fines de nuestro abordaje, nos interesan específicamente sus
caracterizaciones del neoclasicismo, pues resultan fundamentales.
1- ¿Por qué, para Steiner, el neoclasicismo supone ubicarse “fuera del tiempo”? ¿En
qué sentido el autor neoclásico considera que toda reformulación de un canon y toda cita son
sincrónicos?
El neoclasicismo se basa en la hipótesis de que es posible colocarse fuera del tiempo, ya
que postula la constancia de las características generales humanas y, en consecuencia, de las
formas expresivas, sean verbales o plásticas. Toda traducción a partir de un canon, toda
imitación, toda reformulación y cita es, por ende, sincrónica.
2- ¿A qué se refiere con una estética y una psicología de “lo inmutable”?
Racine resume esta estética y psicología de lo inmutable en una observación de su
prefacio a Ifigenia. Ha advertido, con satisfacción, a partir del efecto producido en el teatro,
por todo lo que ha transpuesto de Homero y Eurípides, que “el sentido común y la razón son
idénticos, en todos los siglos”.
3- ¿Por qué las obras de los neoclásicos pueden ser consideradas “recreaciones”?
Los artistas pueden imitar, dando al mismo tiempo pruebas de originalidad. sus
traducciones de los modelos antiguos son, a la vez, fieles y nuevas. Son recreaciones. El
creador neoclásico da por sentado que su público tiene presentes tanto el original sometido a
transposición como una traducción o reproducción directa, y quizá literal. Su disponibilidad
implícita del modelo define el alcance de la variación temática en su propio producto.
4- ¿Qué diferencias existen, según Steiner, entre la obra de Eurípides y la de Séneca
(ambas hipotextos de Racine)?
Las tragedias de Séneca son modulaciones sobre Eurípides. Aprovechando ciertos
aspectos técnicos latentes en Eurípides, Séneca interioriza por completo la acción. Sus obras
se convierten en una sarta de recitaciones. Siendo siempre violentos o grotescos, los
acontecimientos son puestos a distancia por la elocución omnipresente y estacionaria.
Además, modifica las relaciones topológicas de los protagonistas.
5- ¿Qué cambios importantes introduce Racine?
Racine introduce cambios importantes: Hipólito participa de la red de pecados y culpas
que atrapa a los personajes, aunque se nos deja ver con todo cuidado que el pecado en que
incurre Hipólito al enamorarse de Aricia es de poca monta y, en sí mismo, ennoblecedor.
Racine pone el relato en boca no de un mensajero, sino de la Teramena, mujer tan allegada al
padre como al hijo. Esto confiere al parlamento una intensidad y un interés psicológico
suplementarios. Además, Poseidón mismo, que aparece en el feroz ataque a los caballos, deja
en suspenso el problema.
, 6- ¿Por qué razón Steiner considera que existe un abismo entre la Fedra raciniana y
sus parientes griegos y latinos?
El interés psicológico que despliega Racine, las distancias metafóricas provisionales que
se establecen entre una sensibilidad cristiano-jansenista y los mitos paganos, los nuevos
criterios sobre lo que debe ser un efecto teatral, cavan un abismo entre la Fedra raciniana y
sus parientes griegos y latinos. Racine es un genio que se ha ejercitado dentro de los confines
deliberados de un legado cultural y de una contemporaneidad ideal. Para Racine, la creación
es, en sus aspectos centrales, recreación: la libertad deriva su significado de la restricción.
7- ¿Por qué Racine restringe el empleo de lo sobrenatural?
Racine es siempre fiel a una estrategia de lo indeterminado, rasgo racionalista que
restringe el empleo de lo sobrenatural a lo largo de toda la pieza. La seguridad de Racine, el
restringido número de sus medios de ejecución se deben a que él percibía ese tiempo-distancia
como algo simultáneamente real e irreal. La realidad de ese tiempo-espacio garantizó la
majestad, la verdad profunda de su material. La irrealidad, en cambio, le permitió trabajar con
el original griego a su lado.
LOSADA GOYA, José Manuel (2011). “Fedra y los dioses (Eurípides, Racine,
Unamuno)”
1) ¿Cuáles son las principales características de la tragedia clásica? ¿Cómo están
configurados sus héroes?
Es un mundo donde quienes tienen el conocimiento son quienes caen en el vicio. Hay
desorden, cuyo restablecimiento es posible de dos maneras: por medio normales o por medios
anormales. La representación de esta recuperación del orden recibe el nombre de tragedia.
Los héroes de las tragedias griegas saben en qué consiste el bien, desean realizarlo, pero
no obstante, cometen el mal. Su voluntad, buena en principio, es aplastada por una voluntad
ajena: la divina.
2) ¿Qué relación existe entre tragedia, destino, necesidad, libertad y conciencia?
La pasión de uno o varios dioses impone su capricho al héroe: es lo que se conoce con
el nombre de destino o fatum. Lo trágico de este fatalismo no es que los hombres y las
mujeres perpetren inconscientemente el mal, sino su propia conciencia del mal que odian y sin
embargo hacen.
En su continua agonía, contemplan su libertad, una libertad que aumenta el abanico de
posibilidades de obrar el mal sin añadir ninguna de obrar el bien; de ahí la intensidad del
sufrimiento: el dilema de los personajes trágicos reside en su libertad.
Este delime del destino insoslayable no reduce a la tragedia a mera necesidad. Esta
necesidad no es sinónimo de determinismo, porque de modo paradójico, la certidumbre de lo
inevitable aportaría un alivio inhibidor que anula el sentimiento trágico. Necesidad
trascendente es el término clave. La trascendencia como alternativa a la inmanencia implica la
exterioridad, la apertura a un orden ajeno al puro determinismo. En el orden de la necesidad
trascendente, diverso del sistema material que constituye nuestro universo sólo hay
trascendencia de la necesidad en relación con seres libres.
Sin conciencia no hay libertad. El héroe tiene la conciencia de poder elegir entre dos
caminos, y también la convicción dolorosa de haber elegido el más funesto. Pero no por ello
es menos libre: la fatalidad trágica es trascendente.
STEINER, George (1995). “El desplazamiento hermenéutico”
Después de Babel. Aspectos del lenguaje y de la traducción, George Steiner considera
que en todo movimiento del saber va implícita la traducción. En las páginas que incluimos en
la Bibliografía, el teórico compara la secuencia de la muerte de Hipólito según Eurípides,
Séneca y Racine. A los fines de nuestro abordaje, nos interesan específicamente sus
caracterizaciones del neoclasicismo, pues resultan fundamentales.
1- ¿Por qué, para Steiner, el neoclasicismo supone ubicarse “fuera del tiempo”? ¿En
qué sentido el autor neoclásico considera que toda reformulación de un canon y toda cita son
sincrónicos?
El neoclasicismo se basa en la hipótesis de que es posible colocarse fuera del tiempo, ya
que postula la constancia de las características generales humanas y, en consecuencia, de las
formas expresivas, sean verbales o plásticas. Toda traducción a partir de un canon, toda
imitación, toda reformulación y cita es, por ende, sincrónica.
2- ¿A qué se refiere con una estética y una psicología de “lo inmutable”?
Racine resume esta estética y psicología de lo inmutable en una observación de su
prefacio a Ifigenia. Ha advertido, con satisfacción, a partir del efecto producido en el teatro,
por todo lo que ha transpuesto de Homero y Eurípides, que “el sentido común y la razón son
idénticos, en todos los siglos”.
3- ¿Por qué las obras de los neoclásicos pueden ser consideradas “recreaciones”?
Los artistas pueden imitar, dando al mismo tiempo pruebas de originalidad. sus
traducciones de los modelos antiguos son, a la vez, fieles y nuevas. Son recreaciones. El
creador neoclásico da por sentado que su público tiene presentes tanto el original sometido a
transposición como una traducción o reproducción directa, y quizá literal. Su disponibilidad
implícita del modelo define el alcance de la variación temática en su propio producto.
4- ¿Qué diferencias existen, según Steiner, entre la obra de Eurípides y la de Séneca
(ambas hipotextos de Racine)?
Las tragedias de Séneca son modulaciones sobre Eurípides. Aprovechando ciertos
aspectos técnicos latentes en Eurípides, Séneca interioriza por completo la acción. Sus obras
se convierten en una sarta de recitaciones. Siendo siempre violentos o grotescos, los
acontecimientos son puestos a distancia por la elocución omnipresente y estacionaria.
Además, modifica las relaciones topológicas de los protagonistas.
5- ¿Qué cambios importantes introduce Racine?
Racine introduce cambios importantes: Hipólito participa de la red de pecados y culpas
que atrapa a los personajes, aunque se nos deja ver con todo cuidado que el pecado en que
incurre Hipólito al enamorarse de Aricia es de poca monta y, en sí mismo, ennoblecedor.
Racine pone el relato en boca no de un mensajero, sino de la Teramena, mujer tan allegada al
padre como al hijo. Esto confiere al parlamento una intensidad y un interés psicológico
suplementarios. Además, Poseidón mismo, que aparece en el feroz ataque a los caballos, deja
en suspenso el problema.
, 6- ¿Por qué razón Steiner considera que existe un abismo entre la Fedra raciniana y
sus parientes griegos y latinos?
El interés psicológico que despliega Racine, las distancias metafóricas provisionales que
se establecen entre una sensibilidad cristiano-jansenista y los mitos paganos, los nuevos
criterios sobre lo que debe ser un efecto teatral, cavan un abismo entre la Fedra raciniana y
sus parientes griegos y latinos. Racine es un genio que se ha ejercitado dentro de los confines
deliberados de un legado cultural y de una contemporaneidad ideal. Para Racine, la creación
es, en sus aspectos centrales, recreación: la libertad deriva su significado de la restricción.
7- ¿Por qué Racine restringe el empleo de lo sobrenatural?
Racine es siempre fiel a una estrategia de lo indeterminado, rasgo racionalista que
restringe el empleo de lo sobrenatural a lo largo de toda la pieza. La seguridad de Racine, el
restringido número de sus medios de ejecución se deben a que él percibía ese tiempo-distancia
como algo simultáneamente real e irreal. La realidad de ese tiempo-espacio garantizó la
majestad, la verdad profunda de su material. La irrealidad, en cambio, le permitió trabajar con
el original griego a su lado.
LOSADA GOYA, José Manuel (2011). “Fedra y los dioses (Eurípides, Racine,
Unamuno)”
1) ¿Cuáles son las principales características de la tragedia clásica? ¿Cómo están
configurados sus héroes?
Es un mundo donde quienes tienen el conocimiento son quienes caen en el vicio. Hay
desorden, cuyo restablecimiento es posible de dos maneras: por medio normales o por medios
anormales. La representación de esta recuperación del orden recibe el nombre de tragedia.
Los héroes de las tragedias griegas saben en qué consiste el bien, desean realizarlo, pero
no obstante, cometen el mal. Su voluntad, buena en principio, es aplastada por una voluntad
ajena: la divina.
2) ¿Qué relación existe entre tragedia, destino, necesidad, libertad y conciencia?
La pasión de uno o varios dioses impone su capricho al héroe: es lo que se conoce con
el nombre de destino o fatum. Lo trágico de este fatalismo no es que los hombres y las
mujeres perpetren inconscientemente el mal, sino su propia conciencia del mal que odian y sin
embargo hacen.
En su continua agonía, contemplan su libertad, una libertad que aumenta el abanico de
posibilidades de obrar el mal sin añadir ninguna de obrar el bien; de ahí la intensidad del
sufrimiento: el dilema de los personajes trágicos reside en su libertad.
Este delime del destino insoslayable no reduce a la tragedia a mera necesidad. Esta
necesidad no es sinónimo de determinismo, porque de modo paradójico, la certidumbre de lo
inevitable aportaría un alivio inhibidor que anula el sentimiento trágico. Necesidad
trascendente es el término clave. La trascendencia como alternativa a la inmanencia implica la
exterioridad, la apertura a un orden ajeno al puro determinismo. En el orden de la necesidad
trascendente, diverso del sistema material que constituye nuestro universo sólo hay
trascendencia de la necesidad en relación con seres libres.
Sin conciencia no hay libertad. El héroe tiene la conciencia de poder elegir entre dos
caminos, y también la convicción dolorosa de haber elegido el más funesto. Pero no por ello
es menos libre: la fatalidad trágica es trascendente.
